Meu début ensaístico sobre a obra de Carlos Fuentes, no início dos anos '80, apresentado sob a forma de palestras e aulas de cursos de extensão. Foi publicado no Suplemento Literário de Minas Gerais e, em 1985, integrou, adaptado à leitura de outro texto do escritor mexicano, o capítulo de mesmo título incluído na coletânea A unidade diversa, organizada pelo Prof. Dr. Eduardo de Faria Coutinho. A versão aqui publicada - com pequenas correções e alguns acréscimos - corresponde à comunicação apresentada no I Encontro Interdisciplinar de Letras (UFRJ, 1983), depois incluída na coletânea que reuniu os trabalhos do evento. Também nos anos '80, constituiu um dos textos-base por mim elaborados para a emissão de programas radiofônicos pela Rádio MEC, num ciclo dedicado à Literatura Hispano-Americana.
por
Maria A. Silva
Conhecer as obras de Fuentes significa interpretar o México. Fuentes declarou, em um de seus livros de ensaios, que o tempo mexicano - título que dá à obra - "se apresenta impuro, carregado de agonias resistentes".[1] Tempo múltiplo onde coexistem todos os níveis históricos: todos os presentes estão vivos, todos os passados estão presentes. Para abarcar esta multiplicidade, Fuentes desenvolve uma técnica singular, que ao agregar variados elementos estruturais, gera uma tensão interna, uma resistência trágica.
Este sentimento trágico manifesta-se plenamente em Todos os gatos são pardos,[2] de 1970, peça teatral que busca na história do México o elo entre o passado e o presente, para resgatar a memória pessoal e coletiva como indagação sobre as origens comuns do povo mexicano. Todos os gatos são pardos se configura como uma grande colagem de elementos pertencentes à literatura clássica - sobretudo à tragédia grega -, aos mitos das culturas meso-americanas, a textos de crônicas da Conquista, ao teatro participativo de Bertold Brecht, às artes plásticas do México contemporâneo; enfim, como um festival de sons e luzes onde a extrema riqueza gestual origina uma história na qual o um é o todo.
Faces e máscaras
A peça fundamenta-se sobre dois eixos simbólicos contrapostos: ora o rumor de uma vassoura que varre lentamente e, em seguida, em ritmo acelerado; ora os arquejos de um casal que se ama. A vassoura está nas mãos de Moctezuma Xocoyotzin, o grande imperador do México ou, segundo Fuentes, o poder da fatalidade. Moctezuma vê-se perseguido pelos sons da má sorte e pelos áugures - adivinhos e intérpretes dos sinais do destino na natureza -, que têm a função de rememorar insistentemente o compromisso do imperador para com seus antepassados. Estes, ajudados pela profecia, construíram Tenochtitlan (atual cidade do México), capital do império asteca: onde encontrassem um penhasco, em meio a um lago e junto a vulcões, sobre o qual uma águia, pousada no topo de um nopal, trouxesse no bico uma serpente, ali deveriam estabelecer o centro de sua civilização. A águia tornar-se-ía símbolo do domínio asteca; a serpente, símbolo das demais culturas subjugadas. Moctezuma é herdeiro do poder legitimado por seus antepassados, ameaçado pelos sonhos de seus súditos, sonhos do regresso de Quetzalcóatl - a Serpente Emplumada -, o deus educador, criador e instrutor das artes básicas, que de seu próprio sêmen fecundou o pó, gerando os homens "no amor e para o amor, na luz e para a luz".[3] Deus esperado para redimir os povos dominados pela águia asteca, por Huitzilopochtli, o deus da guerra, o deus vencedor. Vítima de uma conspiração encabeçada por Tezcatlipoca, o deus das Trevas, Quetzalcóatl é obrigado a olhar-se no espelho, espantando-se com o que vê: não um rosto como o dos homens, mas sim um espaço infinitamente vazio, um rosto amorfo, eterno, como o espelho.[4] Desesperado, embriaga-se com a bebida preparada pelos conspiradores e, nesta noite, procura a única mulher de sua casa: sua própria irmã. Envergonhado e triste, Quetzalcóatl foge em direção ao Oriente, mas promete regressar. E o Moctezuma que Fuentes nos apresenta teme profundamente esta volta. O imperador asteca é caracterizado por Fuentes através da penitência, da divisão e da indecisão. Não sabe a quem seguir: se a Huitzilopochtli, governando seus homens que desejam conhecer tanto a luz como a noite e criar suas próprias vidas, ou a Quetzalcóatl, a imagem da união, da criação, da imaginação e da paz perdidas.
Moctezuma teria que manter uma civilização que se via ameaçada pela profecia da chegada dos homens brancos e barbados, enviados de Quetzalcóatl, que viriam cobrar do imperador a ordem e a justiça. A chegada dos espanhóis ocorreria justamente na época prevista pelo mito, coincidindo com as previsões proféticas. Moctezuma não poderia supor que com esses homens chegaria seu oposto: Hernán Cortés, capitão da Conquista ou, segundo Fuentes, o poder da vontade. Na obra, Cortés é cognominado "Dom Nada", pois somente um "Dom Nada" seria capaz de "trocar as doçuras da Espanha pelas penúrias e perigos destas terras desconhecidas".[5] Cortés, plebeu e mortal, visto pela ânsia de justiça dos povos submetidos a Moctezuma como deus e imortal. Fuentes atribui a Cortés uma voz ativa, que incita à ação. Cortés lembra a seus subordinados que a empresa da Conquista a eles pertence, pois havia nascido de seus meios e recursos.
É a partir das figuras de Moctezuma e de Hernán Cortés que Fuentes traça um rumo histórico: o de uma colonização que acaba por aviltar tanto o colonizador como o colonizado. O que ele denominou o desenho histórico do mundo indígena pela fatalidade, definida pelo esperado regresso de Quetzalcóatl, e o signo renascentista da vontade e do desejo de ascensão, o direito desses homens novos à existência fora do anonimato. Ao delinear o perfil de Moctezuma, Fuentes expõe um homem marcado pelo destino dos deuses e que anseia por não duvidar. Um homem que acredita na preservação das verdades passadas, que desejava a volta de Quetzalcóatl, talvez o encontro definitivo. O confronto depois do qual ele pudesse então parar de varrer, atitude obsessiva que, simbolicamente, esconde o desejo de limpar sua alma. Alívio de saber que, sendo recebido festivamente, a Serpente Emplumada se alegraria com a fidelidade a seu culto e, encontrando assim o reino em ordem, partiria, permanecendo o poder de Moctezuma inviolável. Ao compor o pensamento de Hernán Cortés, Fuentes cria um homem a quem não interessa a fatalidade, pois a existência da fatalidade é a negação do indivíduo e a negação do indivíduo é a negação de Hernán Cortés.
O universo do capitão espanhol duplica o universo do imperador asteca e os povos que antes haviam preferido a ação de Cortés à dúvida de Moctezuma descobrem que ambos não são propriamente opostos, senão reflexos idênticos de um mesmo problema: o poder absoluto de Moctezuma, que levou à opressão dos povos tributários, cederia lugar não à utopia de Quetzalcóatl, mas sim à estruturas do também absoluto poder espanhol. A Conquista se transforma, então, no que Fuentes denominou "nosso drama e pesadelo históricos", o sinal de uma fatalidade insuperável e de uma vontade frustrada.
Um terceiro personagem representa a ligação entre ambos: Malinche, Malintzin ou Marina, a índia amante de Cortés e sua intérprete, a outra base estrutural de Todos os gatos são pardos. Segundo Fuentes, Malinche é a própria terra: traz em si tanto a tragédia avassalada pela história dos vencedores como a história contaminada pela tragédia dos vencidos. Malinche é a palavra, é a língua, o ponto de conexão e a força de realização desses dois destinos. É a mulher que ama, a mulher que ajuda e a mulher que trai. Como em um vasto processo de recuperação do passado, no início mesmo da peça surge da escuridão total empunhando uma tocha, enquanto os rumores da vassoura e do casal que se ama (Marina e Cortés) tomam conta do cenário. Com um forte lamento, conta a história desse mundo que se acaba. História que, para Fuentes, não é senão a história de duas histórias: a de uma nação que duvidou demasiado e a de outra nação que duvidou demasiado pouco. Marina é o personagem que encoraja a empresa de Cortés. Diz ao capitão: "Para Moctezuma, que é tudo, tu és mais que ele. Ouve-me, senhor: quem nada é, tudo pode chegar a ser; quem tudo é, nada pode chegar a ser".[6] Marina é a língua e também uma espécie de futuro latente. Os monólogos de Marina são diálogos e, também, coro. Enquanto representação simbólica da terra, é a promessa de esperança. Mas esta esperança se transforma em engano e Marina passa a representar, assim, a terra ultrajada, o destino ultrajado, a palavra ultrajada.
A passagem final de Todos os gatos são pardos é uma das mais significativas, pois encerra o destino de cada um e, simultaneamente, o destino de todos. A trilogia ressurge através de um jogo de luzes. Moctezuma, dentro de um círculo negro, é o primeiro a ser iluminado. E neste exato momento, apenas coberto por um taparrabos e ainda com a vassoura nas mãos, se assemelha ao Cristo introduzido por Cortés no templo asteca de Cholula durante uma das passagens anteriores da peça, pois parece haver aprendido a palavra cristã: "Deuses, deuses, por que me abandonaram?".[7] Acorrentado por Alvarado e Olid, Moctezuma presencia a invasão do auditório pelas hostes contrárias de astecas e espanhóis, que com penachos, lanças, flechas, guizos, bandeiras de plumas, espadas, arcabuzes, pendões, elmos e armaduras brilhantes travam uma luta encarniçada, corpo a corpo, nos corredores e por entre as poltronas. Moctezuma é assediado pelo áugures que retornam, despojando-se de suas capas e levando pedras nas mãos, prontos para sua execução.[8] Ainda consegue definir seu destino: "[...] duvidei, duvidei, duvidei, e ao duvidar, sem sabê-lo, não deixei de agir, não deixei de ser. A dúvida foi minha ação e minha existência".[9] Reconhece que os homens não possuem um destino individual: são resultado das funções que cumprem. Os destinos de Moctezuma e de Cortés não lhes pertencem enquanto sujeitos históricos; "não são donos de seus rostos": "Quetzalcóatl teve um rosto e de seu rosto se espantou; Cortés e Moctezuma não têm rosto e dele se espantam...".[10] Ambos escravos do poder que acreditavam dominar, este poder que o imperador asteca não perderia, pois os conquistadores espanhóis o perpetuariam na imposição da mesma vassalagem a essas terras, nos mesmos sacrifícios, nos mesmos crimes.
Cortés também surgirá envolto pela luz, dentro de um círculo vermelho, entre os magistrados reais que reclamam para a coroa espanhola, para o rei Carlos V, a verdadeira graça da Conquista. Sozinho, traído, Cortés está sendo assassinado não por pedras, como Moctezuma, mas por papéis e más papéis, pela auditoria, pelo desterro, pelo Juiízo de Residência: "Residência... Quem residiria no México se eu não o houvesse conquistado? [...] Para quem ganhei um mundo vinte vezes maior que a Espanha". E conclui: "Para os rábulas... para os licenciados... para os que realmente se doutoraram em Salamanca... mas que teriam fugido de um ataque de índios... para os que obedecem a lei, mas não a cumprem...".[11] Cortés e Moctezuma, vítimas de dois poderes - o derrotado e o vitorioso -, repetem as mesmas palavras, referindo-se ambos, um ao outro, como "meu gêmeo cego", "meu frágil duplo".
As palavras de Cortés revelam o porquê do título da peça: "Não fomos senão homens que lutaram... homens...", identificados pela tênue linha do destino. O sentimento trágico foi comum a Moctezuma e Cortés, então, na escuridão noturna da luta pelo poder, esses dois felinos se confundem e se igualam. Ambos frustrados pelas hierarquias impessoais que representavam: o Império e a Igreja.
Forjado a partir desta frustração, o mexicano - segundo Fuentes - segue o destino do homem eternamente escravo, obrigado a aprender a língua dos amos e a eles se dirigir com respeito, com circunlóquios, com diminutivos, e que somente soube conspirar através do silêncio e do sonho. Para o mexicano, lutar pelo poder é lutar pela palavra, essa mesma palavra submissa que Marina, iluminada dentro de um círculo branco, no centro do palco, transmite ao filho que está nascendo, filho que terá a missão de recuperar sua terra maldita, fundada sobre o crime permanente e sonhos fugidios. O filho de Marina terá a missão de fazer desta terra uma grande festa secreta, subterrânea e invisível, e representará o começo de um outro povo, que já não acreditará mais em deuses, mas apenas em si mesmo: "Desmascara os deuses, imbecil, e detrás de cada máscara encontrarás o rosto de um opressor! Não peças mais ao céu aos deuses; exige a terra dos opressores".[12] O México tampouco necessita de heróis, nem mesmo do jovem e corajoso Cuauhtémoc, último defensor da capital do império asteca, e, antes de tudo, defensor dos valores de sua gente: "Morra o império, mas não as palavras verdadeiras de nosso povo, as que são ditas detrás do muro do poder e de seus ritos...".[13]
Para Fuentes, a luta do futuro será entre colonizadores e descolonizadores, luta tanto contra o estrangeiro como entre mexicanos e que perdurará enquanto no México ainda houver o colonialismo, transformado ironicamente, no final da peça, em apoteose. Entram pelo palco penitentes de joelhos, carregando o estandarte da Virgem de Guadalupe,[14] entoando um hino religioso. Surge uma banda de Mariachis[15] tocando "Soy Puro Mexicano", enquanto se acendem vários anúncios luminosos da Ford, Coca-Cola, Pan Am, Hilton e Yardley. Aparecem sacerdotes vestidos modernamente, levando um cartaz do PRI.[16] Retornam os áugures vestidos de policiais e o rei de Texcoco encarnando um veterano da Revolução, carregado de medalhas. Tzompantechuitl, conselheiro de Moctezuma, surge transmutado em intelectual moderno, com os livros debaixo do braço. Chuitlauac, irmão de Moctezuma, reaparece vestido como general do exército mexicano e Cihuacoatl, sacerdote supremo, volta caracterizado como um mendigo cego. O padre Olmedo traja vestimentas do Arcebispo do México. O cacique gordo de Cempoala, primeiro aliado de Cortés, veste-se como deputado ou como pistoleiro mexicano. Os conquistadores espanhóis regressam transmutados em homens de negócios. Marina, como dançarina de aluguel de cabaré. Cortés, como general do exército dos Estados Unidos. Moctezuma, vestido de negro, entra no palco com a banda presidencial mexicana e o escudo da águia e da serpente sobre o peito. Moças e donzelas da corte asteca, vestidas com mini-saias, dançam ao som da música "Let It Bleed" ("Deixe Sangrar", dos Rolling Stones), que acaba por vencer a canção dos Mariachis. De repente, do fundo do auditório, corre em direção ao palco o jovem que havia sido sacrificado no templo asteca de Cholula, agora vestido de estudante universitário. Atrás dele correm granadeiros e policiais que contra ele disparam.[17] O jovem cai aos pés de Cortés e Moctezuma, morto. Marina aproxima-se, acaricia-lhe a cabeça e olha fixamente em direção a um ponto do auditório, para onde todas as luzes convergem e de onde surge Quetzalcóatl, enquanto do alto do cenário cai uma chuva de zopilotes[18] mortos.
Conclusões
Operação da amnésia, palavra sequestrada pelo poder. Como crítico Fuentes reconhece que no México, como em toda a América Latina, as palavras serão sempre sufocadas por uma terceira realidade, que desvirtua a verdade da história e a verdade da tragédia: a realidade épica, falsa História e falsa tragédia, empregada pelo poder burocrático, pelo poder armado, pelo poder econômico, pelo poder retórico. Pela falsa porta da epopeia deve penetrar o autor, afirma Fuentes, com a esperança de alcançar o coração do castelo e ali instalar, em vez da gesta, o ritual.[19] Não um ritual apenas utópico como o de Quetzalcóatl, mas sim um ritual que por intermédio da palavra viva encerre o mesmo sentido primordial do mito da Serpente Emplumada: a morte como início de vida. De uma outra vida.
Tarefa difícil, mas vital: morte, sonho, rebelião e amor. Para o mexicano, não em qualquer ordem, mas precisamente nesta, que indica os graus crescentes da dificuldade, da realização plena: o mais fácil, morrer; um pouco menos fácil, sonhar; difícil rebelar-se; dificilíssimo amar.[20] Deste ritual - do qual Todos os gatos são pardos participa com sua transformadora ruptura trágica - nascerá o novo mexicano, que recuperará a palavra de Marina: "Mexicanos... sejamos ruínas, e delas renasçamos", "somos apenas uma semente soterrada, ansiosa por ganhar a luz..."[21]
Referências
[1] FUENTES, Carlos. Tiempo mexicano. 7 ed. México, Joaquín Mortiz, 1978, p. 09.
[2] ______. Todos los gatos son pardos; 8 ed. México, Siglo XXI, 1978, p. 05. A tradução das citações é de minha autoria.
[3] ______. In: Todos los gatos son pardos. p. 28.
[4] Ibidem, p. 65. Sem dúvida, referência implícita a "Nuestra Imagen Actual", quadro de Siqueiros, reproduzido à esquerda. Em língua náhuatl (falada pelos astecas), o nome do deus Tezcatlipoca significa "espelho fumegante". Onipresente e antagônico por natureza, de acordo com a mitologia asteca levava um espelho no lugar de um dos pés e era conhecido como a divindade que distribuía bens para logo depois tomá-los de volta. À direita, representação deste deus asteca segundo o Códice Borbônico.
[5] Ibidem, p. 65.
[6] Ibidem, p. 82.
[7] Ibidem, p. 162.
[8] De acordo com o depoimento de Bernal Díaz del Castillo, Moctezuma, feito prisioneiro por Cortés, foi apedrejado por seus próprios súditos ao tentar interceder como mediador nos conflitos que se estavam produzindo em Tenochtitlan entre os soldados espanhóis e a população asteca. Contudo, as opinões a respeito divergem, e paira a dúvida de que a proteção supostamente concedida ao imperador tenha sido intencionalmente descuidada, provocando sua morte.
[9] Ibidem, p. 167.
[10] Ibidem, p. 168.
[11] Ibidem, p. 168.
[12] Ibidem, p. 178. Outro recurso intertextual evidente, que remete à famosa frase de Brecht: "Desgraçado o país que necessita de heróis".
[13] Ibidem, p. 130.
[14] Padroeira dos mexicanos. Trata-se de uma deusa índia - a Mãe Tonantzin, em referência à deusa asteca da fertilidade -, cuja iconografia se dá através da pintura, sem representações escultóricas.
[15] Conjunto musical popular que costuma apresentar-se em festas nacionais, como a da celebração da Virgem de Guadalupe. Os Mariachis tornaram-se elemento chave do "folclore" turístico mexicano, executando canções tradicionais do gênero em restaurantes, hotéis e, mais comumente, em praças públicas.
[16] Sigla do Partido Revolucionario Institucional, criado em 1929 e que manteve a hegemonia política no México, por eleição presidencial, durante sete décadas.
[17] Alusão ao massacre ocorrido em 1968, na Praça das Três Culturas, em Tatelolco. Na época da conquista de Mexico-Tenochtitlan, Tlatelolco foi o local da última batalha entre espanhóis e astecas, que culminou com a rendição de Cuauhtémoc.
[18] "Buitre negro": urubu. Na mitologia asteca, eram responsáveis pela "limpeza" das "imundícies" deixadas pelos humanos, sobretudo, e simbolicamente, no plano moral.
[19] FUENTES, C. Prólogo del autor. In: Todos los gatos son pardos. p. 09.
[20] Ibidem, p. 07.
[21] Ibidem, p. 178 e 155, respectivamente.
